Katrin Sell, Autorin aus Berlin
 

Inhaltsverzeichnis

Vorwort
1
1.1
1.2
1.3
      Einleitung
Allgemeine Problemstellungen der Arbeit
Zur Problematik der Darstellung des Weiblichen in der Literaturgeschichte
Problemstellungen der DEFA bei der Darstellung von Weiblichkeitsbildern
 
Erster Teil
2
2.1
2.2
2.3
2.4

2.5

2.6
      Die Frauenfrage als Klassenfrage
Der Wandel der Funktionsbestimmung der Künste in den 20er u. 30er Jahren
Die politischen Forderungen an die Künste der frühen 50er Jahre
Die Rolle der DEFA innerhalb der Funktionsbestimmung der Künste
Der Einfluss des sozialistischen Realismus auf die
Kunstproduktion der frühen 50er Jahre
Die Befreiung der Frau/Die Gleichberechtigungstheorie der marxistischen
Theoretiker und ihr Erbe in der DDR
Zur Darstellung der Figur der Frau in Slatan Dudows Film Frauenschicksale
 
3
3.1
3.2
      Frau steht ihren Mann
Die soziale und gesellschaftliche Situation der Frau in der Nachkriegszeit
Die filmische Reflexion der Rolle der Frau in der Nachkriegszeit anhand der Filmbeispiele: Quartett zu fünft, Der Kahn der fröhlichen Leute, Bürgermeister Anna, Jacke wie Hose
 
4
      Mythos Trümmerfrau
Zur filmischen Reflexion des bekanntesten weiblichen sozialen Typus der Nachkriegszeit anhand der Filmbeispiele:
Steinzeitballade, Unser täglich Brot
 
5
5.1
5.2
5.3
      Die Frau als Gesellschaftswesen
Zum Verständnis der Figurengestaltung in der sozialistischen Dramatik
Zur Struktur des Figurenbaus innerhalb der sozialistischen Gesellschaft
Berta Waterstradts Entwürfe eines weiblichen Entwicklungsromans in den Filmen: Die Buntkarierten, Besondere Kennzeichen: Keine
 
6
6.1
6.2

6.3
      Das gigantische Missverständnis
Exkurs: Grundsätzliche Anmerkungen zur DDR-Forschung
Die Darstellung des Helden als gesellschaftliches Ideal in den 50er Jahren
und die Zurücknahme in den 60er Jahren
Die Frau und die Liebe im Aufbaupathos im Film:
Das kleine und das große Glück
 
Zweiter Teil
7

7.1

7.2
7.3
7.4
7.5
      Die Rolle der Frau im Problemfeld Individuum und Gesellschaft in den 60er Jahren
Die Aufarbeitung der Kunstprozesse der 50er Jahre in der DDR und die Korrektur im Verhältnis Individuum und System in den 60er Jahren
Die Position des Künstlers in den 60er Jahren
Die Entwicklung der erzählerischen Grundtypen der 60er Jahre
Die Darstellung der Figur der Frau in der DDR-Literatur der 50er und 60er Jahre
Die Frau zwischen öffentlichem und privatem Raum in den Filmen: Der geteilte Himmel, Beschreibung eines Sommers, Karla
 
8
8.1
8.2

8.3
      Von der Verschiebung der Empfindungswerte in den 60er Jahren
Initiativen von Vater-Staat zur Gleichberechtigung der Frau in den 60er Jahren
Neue Differenzqualitäten und Konstanten in der filmischen Reflexion des Emanzipationsprozesses der Frau am Beispiel des Films: Christine
Allgemeine Bemerkungen zum Umgang mit dem Genre Melodram im DEFA-Spielfilm
 
9
9.1
9.2
      Die qualifizierte Frau und das sozialistische Patriarchat
Die gelöste Frauenfrage in den 60er Jahren
Die Auseinandersetzung mit patriarchalischen Mustern in den Filmen: Lots Weib, Das siebte Jahr, Auf der Sonnenseite, Netzwerk
 
10
      Schlussbetrachtungen


Vorwort

Da der Beginn dieser Arbeit den Leser in Verwirrung bringen kann, sei es erlaubt, einige wichtige Erklärungen vorauszuschicken. Es kann der Eindruck entstehen, man habe es bei der vorliegenden Arbeit eher mit einer sozialwissenschaftlichen Untersuchung zu tun denn mit einer filmästhetischen bzw. filmhistorischen Arbeit. Diese Wahrnehmung, dass die ästhetischen Momente vernachlässigt werden, soll durch den Ansatz der Arbeit, der sich, wie sich zeigen wird, als interdisziplinär versteht, relativiert werden. Die vorliegende Untersuchung will Frauenbilder in ihrer geschichtlichen Transformation beschreiben, das bedeutet, es werden sowohl kunsttheoretische Programme dargestellt als auch der realgeschichtliche Kontext mit seinen kulturpolitischen Relevanzen mit einbezogen. Aber gerade letztgenannter Aspekt, nämlich die geschichtlichen Bedingungsrealitäten zu analysieren, unter denen ein Filmwerk entsteht, setzt sich aus vielen Faktoren zusammen, die politischer, ideologischer und, nicht zu vergessen, soziokultureller Natur sind. Dies wirft schwierige methodologische Probleme auf, weil für diese komplexe Darstellungsweise gangbare Wege gefunden werden müssen, ohne dabei hinreichend auf vorhandene Untersuchungsmethoden zurückgreifen zu können. Das heißt, die methodische Schwierigkeit besteht genau darin, die gesellschaftliche Gesamtentwicklung zu erhellen und diese Erkenntnisse in einen konkreten Bezug zum speziellen Filmwerk zu bringen. Dieser Prozess jedoch birgt zugleich eine Reihe von Risiken in sich, die plausible Argumente gegen diese Methode liefern. So besteht die Gefahr, vulgären Kunstauffassungen zu folgen, die die Widerspiegelungssästhetik der Kunst als reinen Abklatsch der Realität verstehen. Von der Autorin ungewollt entsteht so der Verdacht, es gebe eine Methode, die glaubwürdig und objektiv Zeugnis liefern könne vom Einfluss der Gesellschaft auf das jeweilige Filmwerk. Wenn auch das Argument nicht sogleich entkräftet werden kann, soll doch auf den erhofften Gewinn dieser Vorgehensweise verwiesen werden, der sich zugleich nicht von der eigenen Kunstauffassung der Autorin trennen lässt. Damit ist gemeint, eine rein formalästhetische Untersuchung, welche als die gegenläufige Methode zu betrachten wäre, liefert eine Idee von Kunst mit, die abgekoppelt von den äußeren Bedingungen glaubt, aus sich selbst heraus schaffen zu können. Da die Autorin ebendiese Auffassung nicht teilt, muss sie, um ihr eigenes Verständnis von der Kunstproduktion nicht in Abrede zu stellen, Verfahrensweisen auswählen, die die filmhistorische Arbeit in einen gesamtgesellschaftlichen Kontext stellen. Die Kunstproduktion ist so aus Sicht der Autorin ein individueller Schöpfungsakt, der autonom betrachtet werden muss, und zugleich auch ein von der Geschichte beeinflusstes Phänomen.

Die Entscheidung, sich in die schwierige und leider von der Forschung wenig reflektierte Auseinandersetzung zwischen Film und Gesellschaft zu begeben, erscheint der Autorin schon deshalb notwendig, da dies helfen kann, sich dem Kunstverständnis der DDR anzunähern, das in den 50er und 60er Jahren einem rasanten Wandel unterliegt, der sich nicht zuletzt aus der realpolitischen Situation dieser Zeit erklären lässt. Dass es gerade in den 50er Jahren aufgrund eines Kunstverständnisses, dem zufolge die Kunst eine soziale Funktion zu erfüllen habe, zu fatalen Forderungen an die Künste kommt, macht ebendieses Kunstverständnis nicht zweifelhaft, es offenbaren sich vielmehr die kulturpolitischen Richtlinien für die Künstler, brauchbare Werke für die Gesellschaft schaffen zu sollen; womit deutlich wird, dass es den Kulturpolitikern nicht um die Verwirklichung von ästhetischen Programmen geht, sondern um konkrete machtpolitische Einflussnahme auf die Kunstproduktion.

Doch der Aspekt, dass Kunst immer eine gesellschaftspolitische Relevanz erlangen soll, zeigt das Produktive einer Untersuchungsmethode an, die den allgemeinen soziokulturellen und politischen Kontext nicht ausklammern will. Es soll sich in der Untersuchung zeigen, dass sich trotz aller Wandlungen im Kunstverständnis der 50er und 60er Jahre in der DDR, die Kunst wie der Künstler verantwortlich für den Zustand der Gesellschaft zeigen; und mehr, sie selbst ihre Werke als eine Spiegelung gesellschaftlicher Vorgänge verstehen.

Schon aufgrund dessen muss der gesellschaftliche Einfluss auf das Werk der Künstler zum Diskussionsgegenstand werden, weil die konkreten Bedingungsrealitäten selbst zum Ausgangspunkt für den künstlerischen Reflexionsprozess genommen werden. Gleichwohl soll dies keineswegs die parasozialen Beziehungen der Filmfiguren in Abrede stellen, sondern Interpretationsmuster für inhaltliche und ästhetische Phänomene in den Filmwerken der jeweiligen Künstler liefern. Zudem verstehen sich einzelne Filmemacher selbst als politische Künstler, was dem Betrachter von heute befremdlich erscheinen mag; das heißt denn auch: Will ihr Werk verstanden werden, dürfen ihre Identität und, mehr noch, die Motivation ihres künstlerischen Schaffens nicht geleugnet werden. Eine filmhistorische Betrachtungsweise ohne einen umfassenden soziokulturellen Zusammenhang ginge daher an dem Selbstverständnis der einzelnen Filmemacher vorbei, da sich der Künstler als Teil der Gesellschaft versteht.

Die Wechselwirkung von Film und Gesellschaft, wie auch von Realität und Kunstproduktion, zu diskutieren heißt demnach, den Künstler in seiner Intention ernst zu nehmen und die Gefahr zu vermindern, gesellschaftliche Vorgänge wie auch das Schaffen der Künstler zu psychologisieren. Dabei darf das Politische im Filmwerk eines Regisseurs .. allen voran sei Dudow genannt .. nicht schlicht als affirmativ betrachtet werden, da diese Sichtweise den Inhalt und die Filmfigur als reine ideologische Imagination auffasst. Der entscheidende Aspekt für die Darstellung der Frau im Filmwerk, aber auch die kritikwürdige Tendenz dieses Untersuchungsansatzes liegen nun eben darin, dass zum einen soziologische Bewertungsaspekte eine Dominanz erhalten, die die ästhetischen Phänomene der Kunstproduktion vernachlässigen können und das Filmwerk schlicht mit seinem Inhalt gleichsetzen. Zum anderen aber .. und dies ist der entscheidende Gewinn .. kann die Analyse der historischen Ausgangsposition Erkenntnisse darüber liefern, in welche Relation sich das Filmwerk zur Wirklichkeit setzt und wie sich der ideologische Faktor darin beschreibt, also welche Gewichtung nicht zuletzt die gesellschaftspolitischen Aspekte im Figurenkonzept der Frau haben. Zugleich kann sich auch der Wirkungseffekt des Filmwerkes in seiner Entstehungszeit besser einschätzen lassen. Natürlich ist Letztgenanntes allenfalls begrenzt möglich, da die Autorin selbst, bewusst und unbewusst, den Prägungen ihrer Zeit unterliegt und so in der Analyse Schwerpunkte setzt, die eher Grundhaltungen der Gegenwart widerspiegeln. Gerade letzterer Punkt ist insofern interessant, als die Kunstproduktion aus Sicht der Autorin heute in der Tat allenfalls eine periphere Bedeutung besitzt, sie zwar allgemein menschliche Phänomene beschreiben kann, dadurch aber weder eine tragende gesellschaftliche Funktion erhält, noch als ein Element des Umsturzes betrachtet wird. Sich den 50er und 60er Jahren zuzuwenden heißt so, nicht nur eine andere Zeit zu beschreiben und ein anderes gesellschaftliches Modell, es muss auch die gesellschaftliche Funktion der Kunst benannt werden, da diese Bestimmungen aus dem Blickwinkel von heute so gänzlich fern und gar abseitig erscheinen können. Dieser Prozess soll am Ende helfen zu begreifen, warum Frauenbilder in Struktur und Gestalt so geworden sind, wie sie sind. Freilich hebt dies den Einwand nicht auf, dass die soziologischen Kriterien zu wenig relativiert und Kunst nur als eine Nachahmung von Wirklichkeit betrachtet werde. Jedoch .. und hier tritt der Gegenwartsbezug der Autorin erneut hervor .. scheint es mit Hinblick auf die Filmwerke der DDR wichtig zu sein, zu erklären, warum die 50er und 60er Jahre in ihrer Kunstproduktion häufig als ästhetisch minderwertig und gar lächerlich abgetan werden. So wählen gerade die Künstler der 50er Jahre für ihre Inhalte oft die grellsten Gestaltungsmittel, sodass die Filmwerke anscheinend oft keine besondere Erklärung mehr brauchen und sich mithin die Filmfiguren gewissermaßen von selbst erklären. Aus diesem Grund gilt es nicht nur, die ästhetischen Qualitäten zu beschreiben, sondern Motive für ästhetische Konzepte zu finden, die die Frauenbilder in den Filmen kaum noch interpretierfähig erscheinen lassen. Freilich soll dem Filmwerk dadurch nicht die Fähigkeit abgesprochen werden, auf verschiedenen Ebenen erlebt und interpretiert werden zu können.

Die methodologische Herausforderung scheint vor allem darin zu liegen, die gesellschaftlichen Faktoren in eine Beziehung zu den einzelnen Filmen zu setzen, die plausibel ist, das Filmwerk in seiner Bedeutung nicht simplifiziert oder gar überinterpretiert und letztlich den Film nicht nur darauf reduziert, was er allein aussagt. Inwieweit dies im Einzelnen gelungen ist, insbesondere wie sich die Darstellung der Frauenbilder in diesem Kontext ausnimmt, muss allein der Leser selbst beurteilen.

Als unzureichend dürfte die Darstellung schließlich denjenigen erscheinen, die sich von einer Arbeit zu diesem Thema eine Diskussion der Frauenproblematik in Ost und West erhoffen. Um es außerdem gleich vorwegzunehmen: In der vorliegenden Untersuchung sind keine Diskussionspunkte der feministischen Filmtheorie mit aufgenommen, die in den 60er, weit stärker dann in den 70er Jahren, an Bedeutung zunehmen. Dies hat zum einen den Grund, dass bereits seit Mitte der 90er Jahre kaum mehr bedeutende Forschungsbeiträge in dieser Richtung existieren .. die feministische Filmtheorie aus der Sicht der Autorin als ein historisches Phänomen betrachtet werden muss, das sich im Zuge der Frauenbewegung in den westlichen Ländern herausbildet .. und zum anderen der Autorin keine Arbeiten bekannt sind, die die Forschungsergebnisse der feministischen Filmtheorie auf ihre filmhistorische Leistung hin untersuchen und neue Analysewege eröffnen. Der Hauptgrund für diese Ausklammerung ist jedoch der methodische Ansatz der Arbeit selbst, der keinerlei vergleichende Filmanalysen von ost- und westdeutschen Filmen vorsieht, den Fokus also allein auf den DEFAFilm richtet, und es zugleich als wichtiger angesehen wird, sich dem Emanzipationsmodell der DDR zuzuwenden, das heute kaum noch bekannt sein dürfte. Gerade dieses Modell vor dem Hintergrund seiner traditionellen Wurzeln zu erläutern, wird die alten Gräben von Feminismus und Sozialismus mit beschreiben und so die zwei wesentlichen historischen Strömungen der Frauenbewegung grob aufzeigen.

Abschließend muss darauf verwiesen werden, dass der aktuelle Forschungsstand zum gewählten Untersuchungsthema eher dürftig ist; dies liegt vor allem an der interdisziplinären Vorgehensweise der Arbeit, die eine Anlehnung an heutige Forschungsergebnisse allenfalls als separate Ansätze zulässt. Interessanterweise wurden aber Untersuchungen von Kunst- und Literaturwissenschaftlern der DDR gefunden, die zwar bereits Jahre alt sind, jedoch in Schärfe und Komplexität ihrer Analysen ihren Wert aus Sicht der Autorin nicht eingebüßt haben. So wird der Weg beschritten, literaturwissenschaftliche Diskurse der DDR als eine wichtige Grundlage für die Sichtung filmrelevanter Gestaltungsprobleme zu nehmen. Dabei wird darauf geachtet, dass Wissenschaftler selbst historische Subjekte sind, die bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen unterliegen, dass also auch die Forschungssituation in der DDR sich von der heutigen erheblich unterscheidet. Die zeitliche Abgrenzung, welche Forschungsergebnisse vor oder nach 1990 entstanden sind, wird mit der Angabe des Entstehungszeitraums und im Einzelfall mit einem Hinweis auf den Autor versucht vorzunehmen.

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